Fortiden på nethinden

"Kundskabens træ" er en ny film af Nils Malmros, en af de mest særprægede skikkelser i dansk film.

Henrik Jul Hansen har fulgt ham under optagelserne i Århus og senere talt med ham om at have sin fortid på nethinden, om at gøre sig fri af den ved at lave film, om at lave lyd i et hul i jorden og om hvordan det er at have brugt sig selv op.
 

Af
Henrik Jul Hansen, Levende Billeder 1981
- gengivet med tilladelse.

 

- Uhm, her lugter godt. Elsebeth driller Anne-Mette og Søren Roland.

Nils Malmros er en af de mærkværdigste skikkelser i dansk film, og når han med års mellemrum dukker op fra næsten-glemslen med en lille perle, giver han næring til masser af forståelig mytologi.

"Er det geniet fra Århus?", spurgte Levende Billeders håndtegner engang han så Nils kante sig ind på Dan Turell – værtshuset, ikke digteren – og sandt at sige lignede han ikke ret meget sine københavnske kolleger ved den lange stålbar. De tager blandt andet ikke en mappe med på værtshus.

Muligvis så Nils Malmros slet ikke sådan ud den aften, muligvis aldrig, men jeg ser ham altid i fornuftige snøresko, terrylene-bukser – muligvis jernbanefløjl – blå pullover med en enkelt lyseblå skjorteflip strittende ud over halslinningen og så dette runde drengeansigt under den tidløst korte og uredte cæsarfrisure – som det hed i de halvtredsere Nils Malmros har brugt alle sine film til at komme fri af.

Mytologien næres selvfølgelig også af at han blev filminstruktør, da han som medicinstuderende professorsøn havde så meget vigtigt at fortælle om sin barndom og opvækst at han med en 16 mm Arriflex over skulderen gik ud og filmede i en skolegård. "Lars Ole, 5 C" – i realiteten en amatørs værk – fik Århusiansk biografpremiere og tre år senere, i 1975, blev den af de københavnske kritikere hædret med en Bodil som dette års bedste danske film. En rigtig københavner-historie.

Til Nils Malmros klæber også hele mytologien om det selvlærte geni. Den eneste skolebænk der aldrig har givet ham ar i sjælen eller ondt i røven er filmskolens, og han har ikke på noget tidspunkt tjent sig op fra neden i filmbranchen. Fornylig opdagede han at lektionskataloget for Århus Universitets medicinske faktultet ikke oplyste hvad man skal læse i 37. semester, men det siges at han næsten har læst sig færdig i pauserne mellem de fire film han hidtil har lavet. Efter Lars Ole fulgte "Drenge" i 1977, TV-spillet "Kammesjukjul" i 1978 og med premiere i november er de sidste billeder ved at være på plads i "Kundskabens træ", der ligesom de foregående nærer sig af Nils Malmros egns præcise erindringer.

Dette billede af amatøren der med års mellemrum går på banen og skaber et tiårs mest personlige filmkunst, skal imidlertid også forenes med billedet af en perfektibel professionalisme, der lader alle begrænsninger i kunnen og erfaring være et spørgsmål om praktiske problemer der kan læres og løses.

Nils Malmros vil næppe kalde sig selv "filmarbejder" som de fleste af hans kolleger – som han også adskiller sig fra ved at ville være det der med et næsten aflægs begreb i filmkunsten hedder auteur. Film er som et stykke praktisk arbejde et kollektivt produkt, men det er som kunst et menneskes visioner der uden indblanding skal forløses i billedet. Og det kan de kun hvis man ud over at have visionerne også "ved ligeså meget om lyd som tonemesteren og lige så meget om lys som fotografen", som han engang har citeret Bergman for på egne vegne. Den viden er ikke et spørgsmål om mytologi men om håndværk. Og for at se håndværkeren Nils Malmros i arbejde var det jeg en sludfuld dag i april tog til Århus for at følge et par dages optagelser til "Kundskabens træ", og siden i klipperummet på Petra-film i København stillede spørgsmål om det jeg havde set.

​- Kom og dans i Syndens hule. Vi har en spændende partner til Dem!

Hørm af halvtredserne

"Kundskabens træ" foregår i slutningen af halvtredserne blandt børnene i en mellemskoleklasse på Århus Katedral skole. Velstillede borgerbørn de fleste af dem, dog ikke Mona hvis far er gas- og vandmester, og det er optagelserne af Monas ungdomsgilde – ja, sådan hed det – der foregår i en toværelses lejlighed i Brabrand. Og den hørmer af sene halvtredsere. Malet og tapetseret tilbage til en stil som domineres af et teaktræsmonstrum med skrivepult, bogreol og bar med spejl og lys der tændes når man linder på klappen. Hall Caines romaner i ens bogrygge, "Hvem-hvad-hvor" og "Det Bedste". På væggene brølende hjort og sejlskibe, messing-platter med motiv af Ribe Domkirke og Koldinghus, læssevis af familieportrætter og ferieminder. I sofaen henslængt et nummer af Flittige Hænder fra november 1959 og ved siden af en Herofon radiogrammofon med FM og skifter, der står klar til at spille op til den første famlende kinddans.

I soveværelset bliver ungerne der skal spille spændt ind i fortidens kostymer, vand i håret på drengene, pigernes tøjlet i knold og klemmer. Ventetid og gentagelser. For hver ny indstilling gennem en lang, lang eftermiddag skal et nyt hjørne af den lille stue med dårlig plads til kamera og lamper ryddes for nutidsafslørende fremmedlegemer, rekvisitter og kaffekrus, der hober sig op i de hjørner der lige nu ikke skal i billedet. For hver ny indstilling, ny lyssætning, møjsommelig flytning af lamper og afdækning af projektørlyset med tynde, hvide flamingoplader hæftet op med tape.

Der samler sig i ventetid og ørkesløse gentagelser et billede af en arbejdsrytme. Nils ved hele tiden hvad han vil have og holdet ved hele tiden hvad de skal. Løsningen af et uforudset praktisk problem som anbringelsen af en ekstra lampe inde i barskabet kan sætte hele holdets opfindsomhed i sving, men ellers foregår den meste dialog mellem Nils og fotografen Jan Weincke – og ofte i uatsluttede sætninger, et indforstået frimurersprog, der – fik jeg senere at vide – refererer til foregående nats tre-timers-snak om denne dags optagelser. Da der en enkelt gang i løbet af dagen er en der ikke helt har check på hvad der nu skal ske, brøler Nils: "Det står i drejebogen!"

"Jeg møder aldrig nogensinde op og skal improvisere. Når drejebogen er skrevet er den så tæt på den færdige film, som det kan lade sig gøre", siger Nils Malmros. "Min metode er, at filmen næsten er klippet hjemmefra, så derfor laver jeg kun de billeder, jeg ved jeg skal bruge. Jeg tager aldrig ekstra billeder for en sikkerheds skyld, men kun i ganske specielle tilfælde".

Der er to faser i skrivearbejdet på filmen. Det første er et manuskript – skrevet sammen med Fred Cryer, der også var med på "Lars Ole" og "Drenge" – som er en ren handlingsbeskrivelse med blot enkelte angivelser af filmiske løsninger på et problem.

Dernæst er drejebogen skrevet ud imellem hver af de otte perioder filmen er optaget i, og det er en drejebog med helt detaljerede angivelser til fotograf og spillere. "Den flotteste jeg har set", som en fra holdet udtrykte det, og med ’flot’ mente han at der ikke var noget at gå galt af.

Et blik i drejebogen, og på det utal af enkeltbilleder eftermiddagens optagelser består af, fortæller om metoden og stilen – og punkterer en myte om at Nils Malmros skulle være specielt god til at instruere børn. I hver indstilling er kameraet næsten stationært og børnene skal blot sige en enkelt replik og udføre et stærkt begrænset antal bevægelser. "Min metode indebærer at jeg klipper i stedet for at flytte kameraet. Der er fotografer der hellere vil arbejde med kameraet – og det er da en udmærket holdning – men det kræver så at skuespillerne skal være så meget dygtigere. Det giver problemer hver gang vi har en smule kamerabevægelse. Tilgengæld har Jan grebet de muligheder der ligger i det forholdsvist fastlåste billede til at lave et meget smukt lys. Du har set ham hele tiden være henne og sætte den hvide plade under hovedet på folk, og det kan du ikke gøre hvis de skal bevæge sig"

Hvad er princippet i lyssætningen?

"Vi arbejder konsekvent med indirekte lys. OK – det gør de også på andre danske film, gennemgående da, men vi bruger en frygtelig masse tid på at skærme af, få lyset til at falde, skabe skygger i hjørnerne. Det stemningsforladte billede er det flade billede med ens lys over hele billedfeltet. Det kan godt være at det er ulogisk, men selv i det store slut-billede fra skoleballet er der mørkt oppe i hjørnerne. Det direkte lys er langt hurtigere at sætte – tag bare en film som "Tess" der har fået Oscars og hvad ved jeg. Der er ustandselig udpræget projektørfornemmelse i den med tredobbelte skygger af personerne når de går rundt i en stue".

Dias og selvrådighed

Efter det jeg har set af "Kundskabens træ", i en arbejdskopi, kan filmen meget vel gå hen og blive det der med en floskel hedder et gennembrud for fotografen Jan Weincke, der i øvrigt slet ikke oprindeligt var udset til jobbet.

Flere fotografer havde været i billedet først – bl.a. Elvira Madigans Jörgen Persson – men Dirk Brüel, der fotograferede "Drenge" havde helt fra starten været Nils Malmros’ foretrukne. Han ville imidlertid hellere lave "Huset ved havet" som var en friere opgave, og ville – som han har udtrykt det – "ikke endnu engang filme Nils Malmros’ dias-serie". Med henvisning til det ubevægelige kamera i Malmros’ film.

Hænger det også sammen med at du måske ikke er den mest demokratiske instruktør der findes?

"Sikkert, – jeg er modtagelig for forslag helt op til dagen før vi filmer – især dem Jan er kommet med – og det er sågar med hensyn til det dramatiske. Men jeg ved med mig selv, at jeg ikke må stå på marken og så ikke vide hvad jeg vil lave. Så går jeg fuldstændig i baglås. Det skete en eneste gang under denne film, at en ting jeg havde forestillet mig, rent praktisk ikke kunne lade sig gøre. Jeg gik i baglås og kunne ikke klare mere, måtte sige "Tak, vi må stoppe for i dag".

Når du forekommer så selvrådig er det så fordi du mener at film generelt skal laves sådan, eller dækker det over din egen usikkerhed over at du har lært dig tingene selv, at det vil flyde for dig hvis du ikke har styr på det hele selv?

"Det er nok begge dele – men jeg synes selv at de film der har en stærk instruktør også er de mest interessante. De kollektive film er meget mere diffuse, selvom der – bevares – er undtagelser. Den der holdning som Morten Arnfred af mange grunde kommer med, den med at instruktøren bare er dirigenten som får tingene til at fungere, – den synes jeg er det rene skære hykleri. Så du interviewet med ham i TV? Resultatet er jo at der ikke er mere at snakke med instruktøren om. Det er holdet man skulle have spurgt – om Johnny Larsen burde havet gået til højre eller til venstre. Og selvfølgelig mener Morten ikke det. Det er noget han siger fordi der er en tendens til at man bør give holdet mere plads.

Jeg mener, at selvom jeg ikke havde haft Jan som fotograf så havde jeg stadigvæk lavet en god film – men den havde ikke været så flot fotograferet. Det er således ikke mig der skal have ros for fotograferingen, men den gode film står og falder med instruktøren.

Hvad gør du så for at meddele dig til holdet?

"Det har jeg lidt svært ved ... jeg mener, det lyder som en floskel, men jeg laver film fordi jeg ikke kan kommunikere ad anden vej. For eksempel har jeg et billede hvor Niels Ole pludselig bliver fascineret af Majbritts knæhaser. Jeg kan ikke forklare hvorfor, og der har været umådelig meget grin på holdet på grund af de knæhaser – især da det rygtedes at jeg ledte efter nogle bestemte knæhaser og måtte bruge en helt anden pige. Jeg har et bestemt billede inde i hovedet og det kan man ikke handle med.

Når folk kommer med deres velvilje, foreslår en løsning og man lytter til dem, så kan man ikke bare sige: "Det er meget fornuftigt, men jeg synes ikke det passer". Man kommer uvægerlig i den situation at man pludselig skal til at handle. Hvis jeg får ret her, så får du ret næste gang.
 

Det er svært at blive stor

"Kundskabens træ" er optaget i otte perioder fordelt over to år. Fra november 1979 til september 1981, og den skildrer en skoleklasse fra anden til fjerde mellem – som det hed dengang i 1958 til 60 hvor filmen foregår.

En af grundene til at "Kundskabens træ" har fået mere presseomtale langt tid før sin premiere end det er vanligt, er den gimmick at børnene er omkring 13 år på de første billeder og 15 på de sidste. Udover at deres vækst mellem optagelsesrunderne er afsat med en blyant på en dørkarm i produktionslokalerne i Mejlgade i Århus, kan man i den færdige film se ungerne gro for øjnene af sig. Smådrenge der vokser fra de lyse stemmer og ud af de korte bukser, tynd-lemmede piger der får runde kinder, røv og bryster.

Skuespillerne er valgt ud blandt 1600 skolebørn i Århus, men ikke ud fra om de er gode til at spille. De 17 børn, der er med, er der først og fremmest fordi de i udseende og type svarer nøje til levende modeller i Nils Malmros egen klasse dengang. De er type-casted, som det hedder på internationalsk.

Og det er selvfølgelig et andet af de ydre bemærkelsesværdige træk ved »Kundskabens træ", at den helt ned i detaljerne er et stykke selvoplevet virkelighed. Sådan så det ud, sådan skete, det.

Filmen fortæller en historie om at det kan være en barsk sag at vokse. Hovedpersonen Elin er den mest fremtrædende af pigerne i klassen, den mest udviklede og af drengene mest eftertragtede, den der først vil udforske de nyopdagede erotiske muligheder, men også den der med en blanding af sit væsens skyhed og sine forældres moral blidt skubber dem fra sig. Hendes modsætning er Mona – kaldet ’Klister’ – der er uden for fællesskabet, og historien handler om hvordan de to bytter roller. Mona der hentes ind i varmen og Elin der skubbes ud i kulden i en intrige lagt til rette af Helge – en køn knægt med ansats til veltalende KU’er og en fremtid som jurist eller karrierelæge næsten synlig i de ferskenkindede aristokratiske træk. Hans væsen er høfligt, taktisk målrettet, og da han afvises af Elin tager han sig betalt ved at bagtale hende. Og de andre i klassen glider viljeløst med i hetzen som en kompensation for deres usikkerhed.

En parallelhistorie handler om Niels Ole, "der altid skal bestemme alting", som Helge siger, og som derfor også er genstand for hans anslag. Niels Ole som ikke tager del i hetzen, men heller ikke gør noget for at hindre den, fordi han har nok at se til i sin egen problematiske optagethed af Majbritt fra klassen under. Niels Ole er instruktørens klart gennemskuelige selvportræt og vigtig i historien som den medskyldige betragter til en tragedie.

Og tragedie er det. Midt i de præcist erindrede skoleløjer. Elins historie er om en opvækst der brutalt bremses i sin harmoniske udfoldelse. En nedbrydningsproces hvor de seksuelle spil mellem børnene får vidtrækkende psykiske og sociale konsekvenser, som alle – kammerater, lærere, forældre – må bære ansvar for.

Stuen på Holtevej 24, Aarhus.

Et hul i jorden

En central scene mellem Elin og hendes mor skal optages i en villa med udsigt til Marselisborgskovene. Interiøret er tidløs velbjerget borgerlighed, og uden at det har med filmen at gøre, er det slående at mens en proletarlejlighed fra halvtredserne skal rekonstrueres stump for stump som dekoration, så skal der her ikke røres et eneste af de ægte tæpper eller flyttes et askebæger.

Nils instruerer Elins mor, der spilles af Karen Flensborg, og det slår mig også at han konsekvent forbryder sig mod den regel at en instruktør ikke skal reducere spillerens valg af udtryksmuligheder ved selv at spille for hende. Men det gør han.

"Elin, korn lige herind", siger han, med præcis samme intonation hver gang, og han er ikke tilfreds før Karen Flensborg har ramt den. Hvad hun i øvrigt er utrolig dygtig til. Samme metode

bruger han over for børnene. Deres replikker er som regel korte, og de tages om og om indtil intonationen er troværdig - og hvad der ikke er troværdigt nu bliver repareret i et gigantisk eftersynkroniseringsarbejde, hvor enkeltlyd bliver pillet ud af sætninger og stykket sammen igen til replikken sidder. To måneders lydoptagelser i et såkaldt jordfaldshul i Mols Bjerge, et

halvtredsmeter dybt hul i jorden, uden vind og dødsstille, et gratis selvopfundet udendørs lydstudie.

Metoden over for børnene kræver ren efterabningskunst, men gælder den også i instruktionen af de voksne?

"Det har jeg tænkt over", siger Nils Malmros. "Det er nok min begrænsning - og måske kunne jeg lære af at se andre instruktører arbejde - men ved hver replik har jeg et bestemt tonefald inde i hovedet, og først når det jeg hører, lyder sådan, synes jeg at det er troværdigt. Jeg må så kræve af mine skuespillere at de kan det der".

Det at kun ét billede, et tonefald lyder troværdigt hænger snævert sammen med at Nils Malmros kun arbejder med erindringsstof. På en lidt anden led den dias-serie han bærer i sig og som nu er blevet til tre film.

Hvorfor er det lige de tre erindrings-historier du har villet fortælle?

"Jeg er fuld af noget som jeg gerne vil have formuleret eller bearbejdet. Jeg har min skoletid lige på nethinden, som jeg plejer at sige - det troede jeg alle folk havde - men jeg må konstatere at min barndom og opvækst hele tiden ligger tættere på min bevidsthed end den gør hos folk normalt. Jeg griber til noget jeg har følt stærkt - stadig føler stærkt - og jeg går ud fra at andre også har det sådan.

En anden forklaring er selvfølgelig også at jeg, som så mange andre, har følt en kolossal usikkerhed i min opvækst, følelsen af ikke at slå til, af at vare altfor bornert – hvad der virkelig kunne være et problem, når jeg så mig selv i forhold til de andres frigjorthed. Men der ligger en frigørelsesproces i at snakke om tingene og i at – herregud, de andre har også haft de problemer. Ved at tale om dem besværger man dem, bliver dem altså kvit på en eller anden måde.

Da du i sin tid lavede "Lars Ole", havde du så en viden om at du lå inde med tre historier du ville fortælle?

"Nej, dengang troede jeg ikke at der var flere, og da jeg lavede "Drenge" troede jeg også at nu var jeg færdig med det stof – bortset fra at jeg der let og elegant sprang puberteten over – og det var først efter at "Drenge" var færdig, at jeg blev klar over at jeg lå inde med betydelig mere dramatisk stof end de andre havde rummet. Og det sjove ved den historie er at den her har jeg skrevet ned, så tidligt som i 65, før jeg begyndte at lave film overhovedet. Jeg går ellers ikke og fører dagbog eller skriver ting ned.

Du har din fortid på nethinden, men har du også det med din nutid?

"Nej, det er jeg ikke sikker på ... jeg er på mange måder ved en skillevej. Jeg føler at jeg har brugt det materiale op som ligger i opvæksten, og så er det – ja, det lyder som en barnagtig krænkelse – så er det hårdt og dyrt at lave film. Et tolv-timers job 7 dage om ugen i 2½ år – belønnet med at jeg har mine kreditorer rendende lige i hælene.

Det synes jeg ikke lyder troværdigt.

"Hvorfor ikke?"

Fordi jeg tror at du er villig til at betale de omkostninger hvis du har noget at fortælle.

"Jae, det er rigtigt, ja, ja ... hvis der var et eller andet der virkelig brændte, så ville jeg også gå ind og lave det for 5 kroner i timen – men det er jo nok sådan at jeg for øjeblikket føler mig brændt ud, for at sige det lige ud. Og jeg vil ikke gå over til at lave kronologiske affilmatiseringer af bøger.

Det eneste jeg har er et umådeligt ambitiøst projekt i baghovedet der skal handle om hvorfor jeg går i søvne. Det gør jeg stort set hver eneste nat og har gjort det altid – og oplevet de mærkværdigste ting. Hvis jeg kunne få styr på det så ... Det er i hvert fald i den retning jeg skal gå, hvis jeg skal lave mere.

Det vil sige at det er faldet geniet fra Århus ind at han måske kun kunne lave tre film, og at det her er den sidste?

"Jo, det er faldet mig ind, og selvom også det er en lidt forkælet holdning, så synes jeg nok at det kunne være flot at gå ind og lave tre film og så la’ vær’ – Værs’go’, Farvel og Tak. Det var det! Jeg mener det alvorligt – jeg kan godt affinde mig med ikke at skulle lave flere film – eller i hvert fald ikke gøre det før der virkelig igen er noget der ligger mig på sinde.

© 1981 Levende Billeder
- gengivet med tilladelse af forfatteren